გენდერი და სექსუალობა ქართულ კინოში

ქალთა ბრძოლა საკუთარ სხეულზე უფლებების მოსაპოვებლად არ შეიძლება გავაცალკევოთ მათი რეპრეზენტაციის საკითხისაგან.

ლაურა მალვი

Women’s struggle to gain rights over their bodies couldnot be divorced from questions of [the] image.

Laura Mulvey

გენდერული სტერეოტიპების სწავლა შესაძლებელია და მათ ადამიანი სოციალიზაციის პროცესში სწავლობს. კინო შეიძლება  სოციალიზაციის ერთ-ერთ მძლავრ ინსტრუმენტად მივიჩნიოთ, რომელიც აწარმოებს და ამტკიცებს გაბატონებულ გენდერულ (და არა მარტო გენდერულ) სტერეოტიპებს. მისი სიმბოლურ-რეპრეზენტაციული პრაქტიკები ერთდროულად თან აწარმოებენ, და თან ირეკლავენ იმ მნიშვნელობებს, რომელთა საშუალებითაც ყალიბდებიან იდეოლოგიური სუბიექტები, მათ შორის ფემინურიცა და მასკულინურიც. ესაა ის, რასაც ტერეზა დე ლაურეტისი გენდერის ტექნოლოგიებს უწოდებს.

სექსუალობა, ისევე როგორც გენდერი არაა ინდივიდის თანდაყოლილი ელემენტი და ისიც ასევე წარმოადგენს სოციალური ტექნოლოგიების კომპლექსურ პროდუქტს. სექსუალობის მაწარმოებელი ტექნოლოგიები  შესაძლოა არ იყოს თავისთავად გენდერის წარმოების ეკვივალენტური, მაგრამ სექსუალობა, დაშვებებისა და აკრძალვების სისტემა სექსუალურ ურთიერთობებში, ხშირად გამოიყენება სწორედ გენდერული, ფემინური და მასკულინური სუბიექტების აგებისათვის/წარმოებისათვის. ამგვარად სექსუალური რეპრეზენტაციის შესწავლა შესაძლოა იყოს საშუალება ძალაუფლების არათანაბარი გადანაწილების სურათის დასახატად.

ამ სტატიის მიზანია გადავხედოთ ქართული კინოს ისტორიას ამ კრიტიკული თვალსაზრისით და შევეცადოთ დავინახოთ კავშირები სხვადასხვა იდეოლოგიურ დისკურსებსა და ქართულ კინოში ფემინურ და მასკულინურ სუბიექტთა წარმოების პროცესს შორის.

1. ფემინისტური კინოკრიტიკა

ფემინისტური კინოკრიტიკა მეორე ტალღის ფემინიზმის პროდუქტია.დაინტერესებამ ქალის სხეულის, რეპროდუქციის საკითხებით ფემინისტური მოძრაობა მიიყვანა ქალის რეპრეზენტაციის საკითხის შესწავლასთანაც. აშშ-ს ფემინისტურ მოძრაობაში ეს იყო უფრო მეტად სოციოლოგიური მიდგომის ნიმუში, რომელიც მიიჩნევდა კინოს უკვე მოცემული რეალობის ანარეკლად, ითვლიდა მასში „ქალთა სახეებს“ და იკვლევდა, იძლეოდა თუ არა ეს სახეები დადებით როლურ მოდელებს ქალთა აუდიტორიისათვის. ამის საპირისპიროდ ევროპულმა ფემინისტურმა კრიტიკამ ფროიდის ფსიქოანალიზის, ფრანგული სტრუქტურალიზმისა და სემიოტიკის თეორიული ინსტრუმენტების საშუალებით წარმოაჩინა ჰოლივუდი, როგორც პოპულარული მითოლოგიის მანქანა, როგორც პატრიარქატის კოლექტიური არაცნობიერის ფანტაზია, რომელიც არაირეკლავს არცერთი ქალისრეალობას, არამედ თავად ქმნის ამ მნიშვნელობებს და ქალ პერსონაჟებს იყენებს, როგორც აღმნიშვნელ ნიშნებს ამ მნიშვნელობათა კონსტრუირებისათვის.[1]

სწორედ ფრანგული პოსტ-სტრუქტურალისტური დისკურსის ზეგავლენით ფემინისტურ კინოკრიტიკაში აქცენტი  ავტორისა და თავად ფილმისგან თანდათან აუდიტორიისკენ შემოტრიალდა. ლაურა მალვიმ და შემდეგ მკვლევართა მთელმა თაობებმა ფემინისტური კინოკრიტიკის ყურადღება სწორედ მაყურებელზე, ქალ მაყურებელზე, მისი ეკრანულ პერსონაჟებთან იდენტიფიკაციისა თუ მასზე, როგორც მაყურებელზე პატრიარქალური კინოინდუსტრიის მხრიდან ზემოქმედების მექანიზმების შესწავლაზე გადაიტანეს.

ნებისმიერი მხატვრული ტექსტის მიღებისა და გააზრებისას ქალური და მამაკაცური აღქმის მექანიზმები განსხვავებულად მოქმედებს, რადგან ამ პროცესში ადამიანი რთავს საკუთარ პირად, ცხოვრებისეულ გამოცდილებას, ხოლო პატრიარქალურ კულტურაში ქალური და მამაკაცური გამოცდილება არსობრივად განსახვავებულია და რადგან ჩვენს კულტურაში მამაკაცური უნივერსალურადაა მიჩნეული, ხოლო ქალური დაფარულია და უხილავი, მნიშვნელოვანია დავაკვირდეთ და ვიკვლიოთ მაყურებელ ქალზე ისეთი პატრიარქალური ტექსტის ზეგავლენა, როგორიცაა ნებისმიერი ფილმი ქართულ კინოში და რაც მთავარია, ჩვენ თავად შევეცადოთ ამ კუთხით მხატვრული ტექსტის აღქმას და შემდეგ ამ ზემოქმედების ხმამაღლა არტიკულირებას, მასზე რეფლექსიას.

1. ქართული კინო - ისტორიულ-ქრონოლოგიური ექსკურსი

ქართული კინოს ისტორია განუყოფელია საქართველოში მეოცე საუკუნის მანძილზე მომხდარი პოლიტიკური და სოციალური კატაკლიზმებისაგან. ქართული მხატვრული კინოს დაბადება დროში დაემთხვა საქართველოს პირველი დამოუკიდებელი რესპუბლიკის შექმნას, ხოლო მისი პირველი წარმატებები - საბჭოთა ეპოქის საწყისებს. ქართული კინო, როგორც სხვა დანარჩენი საბჭოთა რესპუბლიკების კინოწარმოებაც, თავიდანვე იქნა ჩაყენებული პოლიტიკური იდეოლოგიის სამსახურში და ამ ფაქტორმა მისი მომავალიც დიდწილად განსაზღვრა. იმისათვის, რომ ადეკვატურად გავაანალიზოთ ყველა ის სექსუალურ-ტექსტუალური[2] პრაქტიკა, რომელსაც შეიძლება გადავაწყდეთ ქართულ კინოში, მას თვალი უნდა გავადევნოთ სწორედ პოლიტიკური და იდეოლოგიური ცვლილებების ფონზე.

პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“ (1918 წელი, რეჟისორი - ალექსანდრე წუწუნავა), წარმოადგენს ქართულ კინოში შემდეგში არაერთხელ გადამუშავებულ და გამეორებულ სიუჟეტს, ისტორიას ახალგაზრდა, ძალადობის მსხვერპლ ქალზე, რომლის ცხოვრებაშიც გაუპატიურება სიკვდილის/განადგურების ტოლფასად იქცევა. თუმცა, ამ ფილმს სპეციალისტები ერთი ნიშნით გამოარჩევენ მისი შემდგომი ანალოგიური სიუჟეტებისაგან - ქრისტინე ფილმში არ გვევლინება კლასობრივი მტრობის მსხვერპლად, მას, ღარიბ გლეხის ქალს მდიდარი თავადი ხდის ნამუსს, მაგრამ ფილმი მიიჩნევა უფრო ღრმა ძიებების ნიმუშად, სადაც ქრისტინეს პერსონაჟი მშობლიურ მიწას მოწყვეტილი, სოციალური გადაგვარების (და არა სოციალური ჩაგვრის) მსხვერპლია. [3]

ქრისტინესგან განსხვავებით გასაბჭოებულ საქართველოში წარმოებული ფილმების პერსონაჟი ქალები (განსაკუთრებით ნატო ვაჩნაძის გმირები) მიიჩნევიან ერთგვარ გაგრძელებად ცარისტული რუსეთის კულტურაში ფეხმოკიდებული კავკასიური ეგზოტიკური სახეებისა (2). ისინი უკვე ხაზგასმულად იქცევიან კლასობრივ მტერთა მსხვერპლებად, რომელთა ტრაგიკულ სიკვდილსაც ხაზი უნდა გაესვა არისტოკრატული კლასის გარყვნილებისა და სისასტიკისათვის. აღსანიშნავია ისიც, რომ თითქმის ყველა ეს ფილმი კლასიკური ქართული ლიტერატურის ეკრანიზაციებს წარმოადგენს („არსენა ყაჩაღი“, 1923; „მამის მკვლელი“, 1923: „ტარიელ მკლავაძის საქმე“, 1925; „ვინ არის დამნაშავე“, 1925 და ა.შ.).

20-იან წლებშივე შეიქმნა კიდევ ერთი არქეტიპული სახე ქართველი ქალისა ნიკოლოზ შენგელაიას ფილმში „ელისო“ (1928). იგი უკვე აღარაა მსხვერპლი,  გმირია. ფილმში მეფის რუსეთის მთავრობა ერთ-ერთი ჩეჩნური აულის აყრასა და გადასახლებას, ხოლო მათ ადგილას რუსი კაზაკების ჩასახლებას აპირებს. ელისო  ახალგაზრდა ჩეჩენი ქალია, რომელსაც უყვარს ახლგაზრდა ხევსური - ვაჟია. ელისოს აქვს საშუალება გაყვეს ვაჟიას საქართველოში და თავი აარიდოს გადასახლებასა და დამცირებას, თუმცა ის თავისიანებთან დარჩენას ირჩევს. ის ემშვიდობება შეყვარებულსა და სამშობლოს, აულიდან აყრის წინ კი, გადაწვავს მას, რათა მტერს არ ჩაუგდოს ხელში.

30-იანი წლებიდან კინო ხმოვანი ხდება (პირველი ხმოვანი ფილმია „შაქირი (როტე ფანე)“, 1932), ხმასთან ერთად ქართულ საბჭოთა კინოში ახალი ტენდენციები გაჩნდა. იდეოლოგია აღარ საჭიროებდა მსხვერპლებს, მას ახლა ახალი, საბჭოთა მოქალაქის პროპაგანდა სჭირდებოდა. წამყვან თემებად იქცა ბრძოლა ბურჟუაზიულ გადმონაშთებთან, კონფლიქტები კულაკებსა და კოლმეურნეობებს შორის და ა.შ. ასეთი ფილმები სხვადასხვა ჟანრს მიეკუთვნებოდნენ, ეხებოდნენ, როგორც ქალაქურ („საბა“, 1929), ისე სოფლის ცხოვრებას („ხაბარდა!“, 1931). იღებდნენ, როგორც სოციალურ დრამებს, ისე კომედიებს („ნახვამდის!“, „ჟუჟუნას მზითევი“, 1934). ეს დიდაქტიკური ფილმები იყო პროპაგანდისტული და პლაკატური ხასიათის და მათში გაჩნდნენ ახალი ტიპის პერსონაჟები - „რკინის ქალები“ („ნარინჯის ველი“, 1937; „დარიკო“, 1936), რომელთათვისაც არ არსებობდა პირადი ცხოვრება, ისინი ახალი დროების, კომუნიზმის მშენებლები და შრომის გმირები იყვნენ.  ფილმებში სასიყვარულო სცენებიც კი პლაკატური ხასიათისა იყო, თითქოს გმირები კომპარტიის ყრილობაზე გამოდიოდნენ სიტყვით. ეს ტენდენცია პირდაპირი ანარეკლი იყო ახალი საბჭოთა სახელმწიფოს გენდერული პოლიტიკისა, რომელიც მოუწოდებდა მოქალაქეებს კლასობრივი ინტერესებისთვის დაემორჩლებინათ თავიანთი პირადი და ინტიმური ცხოვრებაც კი.[4]

30-40-იან წლებში გაჩნდა  მამაკაცი პერსონაჟების,  როგორც ძლიერი მამის და  ბელადისიდეოლოგიზირების ტენდენცია, მამაკაცი  იბრძოდა მდიდართა, ძველი დროების გადმონაშთთა წინააღმდეგ და იცავდა ჩაგრულებს („არსენა“, 1937). მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ეს არქტიპი უფრო მეტად გამტკიცდა და ეროვნულ გმირის დატვირთვა შეიძინა ფილმში „გიორგი სააკაძე“ (1943), რომელიც პირდაპირ ასოციაციებს იწვევდა სტალინთან. ზოგადად დიდი მამის არქტიპი ყველაზე აქტიურად ქართულ კინოში სწორედ კრიზისულ პერიოდებში ჩნდებოდა.

1953 წლის, სტალინის სიკვდილის შემდეგ, „ოტტეპელის“/დათბობის პოლიტიკა კინოშიც აისახა. აშკარად გამოხატული დიდაქტიკური კონიუნქტურა შერბილდა და წინ წამოიწია კომედიურმა ჟანრმა, მსუბუქი ლირიკული შეფერილობით. ძველი დროების გადმონაშთები გაქრნენ ეკრანებიდან, ახალ სოციალურ რეალიზმში საჭირო იყო იდეალური გმირების პროპაგანდა, რომელთაც მხოლოდ მცირეოდენი ცოდვები ჰქონდათ კოლექტივის წინაშე და ფილმიც მათი გამოსწორების შესახებ მოგვითხრობდა. სასიყვარულო ისტორია თამაშობდა, ერთგვარი,დამატებითი მოტივაციის როლს გმირისათვის მისი გამოსწორების გზაზე. პერსონაჟი ქალები იქცნენ ინფანტილურ ქალაბიჭებად („ჭრიჭინა“, 1954; „აბეზარა“, 1956; „ჩვენი ეზო“, 1956).

60-იან წლებში ქართული კინოს ისტორიაში მნიშვნელოვანი გარდატეხა მოხდა. მოვიდა რეჟისორთა თაობა, რომელიც აშკარად გამოვიდა დომინანტური იდეოლოგიური სტერეოტიპების წინააღმდეგ (ელდარ შენგელაია, გიორგი შენგელაია, ოთარ იოსელიანი, მერაბ კოკოჩაშვილი, ლანა ღოღობერიძე). ძირითად საშუალებად ამ ბრძოლაში ისინი იგავის ჟანრს მიმართავდნენ. იგავური თხრობა ავტორებს აძლევდა საშუალებას არაპირდაპირ გამოეთქვათ თავიანთი კრიტიკული აზრი.  ფილმები სიმბოლოებისა და მეტაფორების ენით ალაპარაკდა. „გიორგობისთვე“, 1966; „იყო შაშვი მგალობელი“, 1970; „არაჩვეულებრივი გამოფენა“, 1968; „შერეკილები“, 1973; „ალავერდობა“, 1962 - ამ ფილმების მთავარი გმირები ხაზგასმულად ნონკონფორმისტულ პოზიციაზე დგანან და ძირითადად რომანტიკულ-ინფანტილური ტიპაჟები არიან. ისინი თავისი ბუნებით და ხშირად თავისი მოქმედებებითაც უპირისპირდებიან გარემომცველ პირობებს - სიცრუეს, მომხვეჭელობას, ძალმომრეობას, სიზარმაცეს, უპასუხისმგებლობას და ა.შ. აღსანიშნავია, რომ ეს გმირები უმრავლეს შემთხვევაში ხაზგასმულად არიან დაკავშირებულნი გარკვეულ არისტოკრატულ წარსულთან, ტრადიციასთან და ფესვებთან, შეიძლება ითქვას დაკარგულ მამასთან და მათი ინფანტილური ხასიათი პირდაპირ მიანიშნებს მამის არყოფნაზე, ან მისი მფარველობის მოთხოვნილებაზე.[5]

მოგვიანებით, 70-80-იან წლებში, იგავის ჟანრს აქტიურად მიმართავდნენ ახალი თაობის რეჟისორებიც, თუმცა ჟანრმა თავისი თავი ამოწურა და ახალ რეალობაში უკვე სათქმელის გადმოცემის არაადეკვატურ საშუალებად იქცა. კინოენის კრიზისი 90-იან წლებში უფრო მკვეთრად გამოიკვეთა და ეკონომიკური კრიზისით გამძაფრდა. საბჭოთა კავშირის ნგრევასთან ერთად გაქრა ცენზურაც, რომელიც აიძულებდა ავტორებს იგავის ჟანრისთვის მიემართათ, თუმცა დამოუკიდებელი ქვეყნის პირობებში ახალი კონიუნქტურა გაჩნდა, რომელიც რეჟისორებისგან ახალი, ეროვნული კინოს შექმნას ითხოვდა. ამ ფონზე ფილმებში  მთავარ გმირებად იქცნენ მამები, რომელთა მფარველობას საჭიროებენ მათი სუსტი და ხშირად ავადმყოფი შვილები. ამ ფილმებში („უძინართა მზე“, 1992; „აქ თენდება“, 1998; „ორმაგი სახე“, 1997; „ლუკას სახარება“, 1998) პერსონაჟი ქალები ან ძალიან შეუმჩნეველნი არიან ან უარყოფით პერსონაჟებად გვევლინებიან. თუკი საბჭოთა კინოში არსებობდნენ დედის არქეტიპული ხასიათის მატარებელი ძლიერი ქალი გმირები, 90-იან წლებში თავად დედის კულტის დევალვაციაც კი შეინიშნება. შეიძლება ითქვას, 90-იანი წლების კრიზისული ეკონომიკის ფონზე, რომელშიც ოჯახის შენახვის მთავარი როლი ქალებმა იტვირთეს, ხოლო მამაკაცები მასიურ დეპრესიას მიეცნენ, ქართული კინო ერთგვარ ფემინოფობიურ ნაჭუჭში ჩაიკეტა.

1. ძირითადი ტენდენციები

ეს მოკლე ისტორიული ექსკურსი საშუალებას გვაძლევს ერთიანობაში დავინახოთ ის ზოგადი ტენდენციები, რომლებიც იკვეთება მე-20 საუკუნის ქართულ კინოში ფემინური და მასკულინური სუბიექტების რეპრეზენტაციის თვალსაზრისით.

მელოდრამის ჟანრის არარსებობა - მელოდრამა შეიძლება  ფემინური ნარატივისსაფუძვლად ჩაითვალოს, რომელიც ქალთა აუდიტორიისთვის სპეციფიკური ტკბობის წყაროა დაა განსხვავდება მასკულინური ნარატივებისაგან, როგორებიცაა ბოევიკი ან სათავგადასავლო ჟანრები. ქართულ კინოში ეს ჟანრი ვერ განვითარდა. საბჭოთა ეპოქაში პოლიტიკურ-იდეოლოგიური ფონის გამო არსებობდა ორი მიმართულება - ოფიციალური კინო, რომელიც ცენზურის მოთხოვნებს ეთანხმებოდა და საავტორო კინო, რომელიც საერთოდ შორს იყო ყოველგვარი ჟანრული ჩარჩოებისგან. იმ ფილმებშიც კი, რომლებიც შესაძლოა მელოდრამატული ჟანრის გამონაკლისად მივიჩნიოთ, („ნინო“, 1959; „სხვისი შვილები“, 1958) მოქმედება ვითარდება სოციალური დრამის ზღვარზე და მათში წინა პლანზე წამოწეულია მორალური თუ სოციალური დილემები და არა უბრალოდ რაიმე love story, სადაც მთავარი თემა იქნებოდა ადამიანური გრძნობები და სურვილები. გრძნობები, სიყვარული, სექსუალობა თავისი სუფთა სახით არასდროს გამხდარა ქართული კინოს ინტერესის საგანი.

წმინდანი და მეძავი ქართულ კინოში, შიშველი სხეულის საკითხი - კიდევ ერთ მახასიათებელ ტენდენციად, რომლსაც შეგვიძლია თვალი გავადევნოთ მთელი ისტორიის მანძილზე ქართულ კინოში, არის წმინდა ქალწულის არქეტიპის არსებობა. „წმინდა ქალწულის არქეტიპი თავისი რაობით ინერტული ბუნებისაა და ახდენს გარეგანი, მისკენ მიმართული მოქმედების სტიმულირება–პროვოცირებას, არის რა მარადიული მშვენიერების, სიწმინდისა და ქალურობის სიმბოლო, ერთგვარი სპეტაკი ხატი, რომლისკენაც მიილტვიან, რომელსაც ბრძოლით მოიპოვებენ, ან რომელთან ერთადაც „ამაღლდებიან“.[6]

 წმინდა ქალწულის არქეტიპის გამომხატველი პერსონაჟები ხშირ შემთხვევაში სწორედ მსხვერპლად გვევლინებიან, ზოგჯერ უწმინდური ძალისა, რომელიც მის დაპატრონებას ცდილობს (თეთრი ქალი, „ვედრება“, 1967), ზოგჯერ ბრმა და ბნელი ყოფითობისა (მარიტა, „ნატვრის ხე“, 1976), რომელშიც სიწმინდე უბრალოდ ვერ ძლებს და იღუპება, ხან კი მომხმარებლური და უაზრო ცხოვრებისა, რომელში გათქვეფაც ემუქრება მას (ედუკი, „პასტორალი“, 1975).

ეს არქეტიპი არ ტოვებს ადგილს ქალის, როგორც საკუთარი სხეულის ბატონ-პატრონისა და სხეულებრივი სურვილების მქონის რეპრეზენტაციისა და აღქმისათვის. როცა ქალურობა ფილმებში არსებობს, როგორც სიწმინდისა და პასიურობის არქეტიპი, ყოველგვარი მინიშნება ეროტიკულობასა და სექსუალურ სურვილზე არალეგიტიმურია და ნეგატიური ნიშნით ჩნდება. სულ თითებზე შეგვიძლია ჩამოთვალოთ ეპიზოდები მე-20 საუკუნის ქართულ ფილმებში, სადაც ჩანს ქალის შიშველი სხეული. სიშიშვლის ეროტიკული ნიშანი ქართულ ფილმებში დაკავშირებულია „უწესო“ ქალ პერსონაჟებთან (ნარგიზა „ნატვრის ხეში“, 1976, მარგარიტა „შერეკილებში“, 1973) ან ძალადობის სცენებთან (კიკუ „დათა თუთაშხიაში“ 1978, ხათუნა იოსელიანის პერსონაჟი „ცარიელ სივრცეში“, 2001).

ქალის სოციალური ფუნქცია - დედაკაცი[7]- წმინდა ქალწულის არქეტიპთან ერთად, დედის სახეც უნდა მივიჩნიოთ არქეტიპულად, რადგან ყველაზე მონუმენტური და მძლავრი ქალთა სახეები ქართულ კინოში სწორედ დედები არიან (ოთარაანთ ქვრივი, მაგდანა და ა.შ.), ან ქალები რომლების თავს, პირად ცხოვრებას, სურვილებს სწირავენ სამშობლოს, დიადი მიზნის ან კოლექტივის მოთხოვნებს (მაია წყნეთელი, ელისო).  მხოლოდ მათშეთხვევაში შეგვიძლია ვისაუბროთ ქართულ კინოში ქალთა მნიშვნელოვან სახეებზე, როლებიც არ არიან პასიური ობიექტები, მოქმედ სუბიექტებად გვევლინებიან და ახდნენ რეპრეზენტაციას ქართული პატრიარქალური კულტურისათვის ესოდენ ორგანული დედის , „დედაკაცის“ კულტისა, რომელიც მოკლებულია ყოველგვარ მინიშნებას ქალურობასა და სექსუალობაზე. სიტყვა „დედაკაცში“ „კაცი“, ერთი მხრივ, შეიძლება მივიჩნიოთ ზოგადად ადამიანის აღმნიშვნელად, თუმცა,  ჩვენს კულტურაში პრაქტიკულად არსებული მაგალითები მის მასკულინურ თვისობრიობაზე მიუთითებს. გავიხსენოთ თუნდაც ქართლის დედის ქანდაკება თბილისში, რომელიც აბსოლუტურად მასკულინური ატრიბუტიკით - ხმლითა და ღვინის თასითაა წარმოდგენილი. ამგვარ ქალთა სახეებს ისტორიულ ლეგენდებშიც საკმაოდ გადავაწყდებით - ცხრა ძმა ხერხეულიძის დედა და ა.შ. ეს სახეები რასაკვირველია უცვლელად კულტივირდებოდა საბჭოთა ქართულ კინოში, რადგან როგორც ვხედავთ, საბჭოთა იდეოლოგიამ, მისი თავდაპირველი ემანსიპატორულიდისკურსების მიუხედავად, საბოლოო ჯამში კარგად მოირგო პატრიარქალური იდეოლოგიაც და თავის სამსახურში ჩააყენა ქალი, მისი სხეულიცა და რეპროდუქციული ფუნქციაც. საამისოდ იდეოლოგიური აპარატი კონტროლის ერთ საშუალებას ფლობს - ესაა ქალის აეროტიულობა, ასექსუალობა. ქალი არაა საკუთარი სხეულისა და სურვილების განმკარგველი, რადგან თუკი იგი საკუთარ გრძნობებსა ჩაუღრმავდება, ვერ შეძლებს დედობრივი ფუნქციის სრულფასოვნად შესრულებას და ის გაკიცხული იქნება ყველასგან. ამის ყველაზე კლასიკურ და ნათელ მაგალითადშეგვიძლია მივიჩნიოთ თენგიზ აბულაძის „სხვისი შვილები“ და მასში დეიდა ნატოსა და ბავშვების მამის საყვარლის სახეთა დაპირისპირება. დეიდა ნატო მზადაა გახდეს  სხვისი შვილების დედა, მაშინაც კი როცა მას საყვარელი ადამიანი და ბავშვების მამა მიატოვებს სხვა ქალის გამო, რომელიც თავის მხრივ, საკუთარ ვნებებს აყოლილი, ბავშვებს მამას ართმევს. ამ ფილმში პირდაპირ და ნათლადაა აქცენტები დასმული - ქალს, რომელიც  საკუთარ სურვილებს ანაცვალებს ოჯახს, გამართლება არ აქვს.

დიდი მამის არქეტიპი -„დიდი მამის“ არქეტიპს ქართულ კინოში განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა. ის დიდი პოპულარობით სარგებლობდა საბჭოთა კინემატოგრაფში: ძლიერი და კეთილი მამაკაცი არა მხოლოდ საკუთარი ოჯახისა და ცალკეული ადამიანების, არამედ მთელი ქვეყნის ბურჯი  და იმედი უნდა ყოფილიყო აღქმული. „დიდი მამის“ ძლევამოსილების რწმენა, იმავდროულად, ქვეყნის უსაფრთხოების რწმენაც იყო, ამიტომაც არქეტიპის დამკვიდრებას პოლიტიკური მნიშვნელობა ენიჭებოდა. მით უფრო, რომ შესაბამისი პერსონაჟები ხშირად საბჭოთა პოლიტიკური ლიდერების აშკარა ასოციაციებს იწვედნენ.“[8]

თუმცა, ამ არქეტიპს არც საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ დაუკარგავს ქართულ კინოში აქტუალობა, პირიქით, 90–იან წლებში მამის, გმირის არარსებობა და მისი მფარველობის  სურვილი გარდაუვალ მოთხოვნილებად იქცა. აღსანიშნავია, რომ ქართულ კინოშიარ არსებობს ალბათ არცერთი მაგალითი, სადაც მამის სახე–ნიშანი (იქნება ეს კონკრეტული პერსონაჟი, თუ მისი სიმბოლური გამოხატულება) დგება ეჭვის ქვეშ, ან ჩნდება მოთხოვნილება მისი გამოწვევისა, მის წინააღმდეგ აჯანყებისა ან მისი დაცინვისა. ეს არქეტიპი ურყევია ყველა დროში, უცვლელ კულტურულ აღმნიშვნელად არსებობს ყველა პოლიტიკური ფორმაციის პირობებში და განსაზღვრავს იდეოლოგიას, ხოლო ქალთა რეპრეზენტაციაიდეოლოგიის განხორციელების ცვალებად ინსტრუმენტად გვევლინება, იმის მიხედვით, თუ რა ამოცანა დგას იდეოლოგიური მანქანის წინაშე.

გამონაკლისები საერთო სურათიდან

როგორც ყველა კანონზომიერებიდან არსებობს გამონაკლისები, ისე ქართულ კინოშიც შეგვიძლია მოვნახოთ სიუჟეტები და პერსონაჟები, რომლებიც ამოვარდნილნი არიან საერთო ტენდენციებიდან. ერთ–ერთ ასეთ ფილმად ხშირად მიიჩნევენ მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდ მწვანე ველს“ (1967). ფილმის მთავარი გმირი, სოსანა, მწყემსია. იგი თავისი თანამედროვე 60–იანელი პერსონაჟების მსგავსად დინების საწინააღმდეგოდ მოძრავი ადამიანია, რომელიც აიდეალებს წარსულს და ბუნებას და ცდილობს ეს პირველყოფილი სისუფთავე შეინარჩუნოს თანამედროვე პირობებშიც. ის ცდილობს გეოლოგიური დამუშავებისგან გადაარჩინოს ძველი საძოვრები და იმდენადაა დაკავებული და გატაცებული თავისი საქმით, რომ ავიწყდება ოჯახი და ცოლი, რომელიც მისგან ყურადღებას ითხოვს. „დიდი მწვანე ველი“ გამორჩეული ფილმია ქართული კინოს ისტორიაში, სწორედ იმით, რომ ადეკვატურად და ექსპრესიულად გადმოსცემს ადამიანური ურთიერთობების, ვნებებთან და სურვილებთან გამკლავების სირთულეებს. სოსანა აიყრება სოფლიდან და საძოვრებთან ახლოს გადასახლდება, თუმცა ცოლი, პირიმზე, მას ეწინააღმდეგება, ქალსმშვიდი და კომფორტული ცხოვრება სჭირდება და არა ძველი საძოვრების ხელშეუხებელი და ველური სიწმინდე. ფილმის ბოლოს პირიმზე სოსანას ტოვებს, საკუთარ ადამიანურ არჩევანს აკეთებს და მისი არჩევანი ფილმში მისაღები და გასაგებია, ყოველგვარი მორალისტური გაკიცხვის გარეშე.

კიდევ ერთ ამგვარ გამონაკლისად შეიძლება მივიჩნიოთ ლანა ღოღობერიძის ფილმი „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე“, (1978). ეს ფილმი შეიძლება ჩაითვალოს ერთადერთ ფემინისტურ პროექტად საბჭოთა ქართულ კინოში, რადგან მან მოახერხა  საკითხების წამოჭრა, რომლებიც  70-იანი წლების საბჭოთა რესპუბლიკებში ქალების წინაშე იდგა. ესაა ფილმი პროფესიონალ ქალზე, რომელსაც უწევს ერთმანეთს შეუთავსოს სამსახური, საზოგადოებრივი აქტივიზმი და პირადი ცხოვრება და ამ მცდელობებში დაუძლეველ და დრამატულ წინააღმდეგობებს აწყდება. სოფიკო ჭიაურელის გმირი კიდევ ერთია იმ პერსონაჟი ქალებიდან, თავის პირად ცხოვრებას და სურვილებს რომ სწირავენ საზოგადოებრივ მოვალეობებს, მაგრამ მაყურებელი მთელ ამ პროცესს ქალის რაკურსით და მისი ტკივილების გაზიარებით აკვირდება და ამიტომ ეს პროცესი აღარაა მისთვის კიდევ ერთი ლეგენდა მისაბაძ, გმირ დედაზე. ესაა, ის რაც აქცევს ამ ფილმს ფემინისტურ პროექტად. შეიძლება ითქვას, არსებითად სწორედ ეს განასხვავებს ქალთა კინოს სხვა დანარჩენისაგან - აქცენტი სპეციფიკურად ქალურ საკითხებსა და პრობლემებზე, ან ქალურ ხედვაზე, რომლებიც სხვა შემთხვევებში შეუმჩნეველია და უმნიშვნელოდ მიიჩნევა.